125 лет кинодраматургии. От братьев Люмьер до братьев Нолан - Камилл Ахметов

В этой сцене вернувшийся на корабль Мэтт, хотя он уже был давно мертв и летел в пустоте, для Райан был реальным – часть ее сознания, которая подсказала, как ей работать дальше. Это художественный прием, визуальное отражение того, какие процессы происходят у нас в голове. А для зрителя нет ничего важнее того, что происходит у него в голове. Весь мир мы воспринимаем через собственное сознание.

Другой важный и оскароносный фильм прошедшего десятилетия – «Бёрдмен» Алехандро Гонсалеса Иньярриту (2014) – почти постоянно использует совмещение модальности реального времени с другими модальностями. Благодаря мастерскому владению такими элементами киноязыка, как сверхдлинные планы, соединенные невидимыми склейками, сочетание реальности и воображения в одном кадре, Иньярриту удалось при сравнительно скромном бюджете создать визуально и ассоциативно богатый фильм с постоянным эффектом вовлечения зрителя в экранное действие. Постмодернистский гипертекст ссылается как на реальных людей и события, так и на обстоятельства, связанные с личностями актеров, занятых в фильме, – Майкла Китона, Эдварда Нортона, Эммы Стоун и Наоми Уоттс.

Например, Майкл Китон, как хорошо известно, дважды играл в кино Бэтмена, но это было довольно давно – в начале 1990-х годов. По сюжету фильма его герой Ригган – исполнитель культовой роли Бёрдмена, и к нему, как и к Китону в реальности, на всю жизнь «приклеилась» роль супергероя. Следуя традиции магического реализма, Иньярриту делает Бёрдмена реальным для главного героя и видимым для нас. Впрочем, похоже, что Ригган не просто видит Бёрдмена, а на самом деле считает себя Бёрдменом. Более того – кажется, он и есть Бёрдмен…

А в фильме Декстера Флетчера «Рокетмен» (2019) мы наблюдаем, как абсолютно реальный герой, Элтон Джон (Тэрон Эджертон), исполняя свои песни, попадает в фантастические ситуации. Например, на первом концерте Элтона Джона в США он сам и все слушатели в зале поднимаются в воздух. С одной стороны, это дань традиции киномюзикла – показывать музыкальные номера нереалистично (как в «Танцующей в темноте»). С другой стороны, такой прием отражает то, что исполнитель и слушатели в это время чувствовали, – полет. А раз они так себя чувствовали, значит, так оно и было!

За 125 лет существования кинематографа кино в виде ярмарочного аттракциона возвращалось к нам несколько раз – и всякий раз этим заканчивалась очередная эра киноискусства. Немое кино с его беспрецедентным по выразительности визуальным языком в конце 1920-х – начале 1930-х годов сменили звуковые фильмы. Профессионалы презрительно прозвали их talkies – «болтушками», но зритель валил на них валом.

Не прошло и десяти лет, как нечто подобное случилось с цветом. Зрительский интерес к цветному развлечению перевесил достоинства отточенной, как бритва, визуальной драматургии черно-белого фильма, и распространение цветного кино приостановила только война – в годы военной экономики кинематографу было не до излишеств.

После войны цветное кино вернулось в кинотеатры. Правда, среди картин, единодушно признанных величайшими за вклад в киноискусство и киноязык, цветные фильмы встречались крайне редко вплоть до начала 1960-х годов. Но последние полвека – это, с некоторыми оговорками, эра цветного кино.

Все это повторилось – хотя и не столь фатально – с широким экраном и широким форматом, объемным звуком (который надолго стал чуть ли не главной приманкой для кинозрителей в борьбе с телевидением и домашним видео) и 3D, интерес к которому, надо сказать, вспыхивает не впервые – он появился и быстро затих в первой половине 1950-х годов. В последние годы интерес к 3D возродился благодаря «Аватару» Джеймса Кэмерона (2009) и последовавшей за ним череде фильмов, нещадно эксплуатирующих этот формат. Но мода на объемный звук, широкий экран и тем более 3D более или менее нивелируется тенденцией к массовому просмотру кинофильмов в домашних условиях, а вот грянувший в 2020 году глобальный кризис кинопоказа, который пока неизвестно, когда и чем закончится для прокатного кино, создал условия, в которых зрелищность вынужденно сдает позиции искусству.

Пока у современного реалистичного направления авторского кино, тяготеющего при этом к притче, еще нет названия, я бы назвал его притчевым реализмом. Думаю, что это один из вариантов ответа на засилье аттракционов в кинематографе, а в России еще и попытка возродить то, что одно время даже называли «новой российской волной» 2000-х годов (до тех пор, пока преимущественную поддержку не стали получать фильмы, которые, скорее, можно было бы отнести к социалистическому реализму).

Я видел отзывы зрителей, недовольных тем, что фильм «Дорогие товарищи!» Андрея Кончаловского похож на документальное кино. Действительно, Кончаловский – мастер реализма, причем во всех его проявлениях. Его «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967) – один из лучших образцов советского оттепельного (не «социалистического») реализма, а его же «Грех» (2019) больше напоминает кино итальянского неореализма.

Но фильм «Дорогие товарищи!» при этом тяготеет еще и к притче. Потому что «люди с виолончелями», которых авторы помещают в реальность Новочеркасска 1962 года, делают этот фильм актуальным для других эпох и мест – например, для Москвы 1993 года. А неизбывная тоска героини по Сталину расширяет границы этой актуальности до настоящего времени, а также, пожалуй, и до обозримого будущего.

К направлению притчевого реализма явно относятся и фильмы Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003), «Изгнание» (2007), «Елена» (2011), «Левиафан» (2014) и «Нелюбовь» (2017).

Основа реалистичных притч Алексея Попогребского «Коктебель» (совместно с Борисом Хлебниковым, 2003), «Простые вещи» (2007) и «Как я провел этим летом» (2010) – внутренний конфликт героя, который отражается на его восприятии внешнего мира и способности к общению.

Реалистичные фильмы братьев Жан-Пьера и Люка Дарденн, как правило, основаны на мощном внутреннем конфликте главного героя, который возникает при изменении внешних обстоятельств – героиня оказывается вовлечена в сложную криминальную схему («Молчание Лорны», 2008), приютский мальчик попадает в настоящую семью («Мальчик с велосипедом», 2011), героиню увольняют с работы («Два дня, одна ночь», 2014), героиня оказывается косвенной причиной гибели человека («Неизвестная», 2016).

«Я, Дэниел Блэйк» (2016) ветерана кинематографа Кена Лоуча – жесткое реалистичное кино о буднях социально незащищенных слоев населения, которое получило Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля. Отдельная жемчужина фильма – сцена посещения главными героями (Дэйв Джонс, Хейли Сквайрс) продовольственного банка.

Когда я смотрел фильм «Айка» Сергея Дворцевого (2018), мне приходилось каждые пять минут напоминать себе, что на экране актриса, – настолько эта картина реалистична. Это фильм о молодой мигрантке из Кыргызстана Айке (Самал Еслямова), которая живет и работает в Москве – разумеется, нелегально. Она живет в ужасных условиях, она оставила ребенка в роддоме, она болеет, она в долгах, ей угрожают кредиторы, она теряет работу. Кредиторы предлагают ей отдать им ребенка за долги – и при всем ужасе этого решения, похоже, что у Айки нет другого выхода.